Leica Monochrom fremviser en nesten magisk tiltrekningskraft som (ganske sikkert) vil gjøre noe med både ditt fotografiske øye og dine mentale tankeprosesser.

Tekst og foto: Geir Brekke

Jord, luft, ild og vann var de fire ingrediensene alkymistene mente var nødvendige for å fremstille gull. Av og til får jeg fornemmelsen av at kameraprodusenter har det på samme måte. Jeg opplever nemlig at mange nye kameramodeller minner om et sammensurium av pussige tanker og forunderlige ideer. Å prøve ut nye kameramodeller kan derfor være en blandet fornøyelse, både når det gjelder form, funksjon og materialsammensetninger.

Det er imidlertid en taktil fryd og en designmessig befrielse å ta tak i, og løfte opp, et Leica M-kamera. Det er et systemkamera med rammesøker (en egen optisk enhet) og som bruker objektiver med kun manuell fokus. Men på tross av at kameraet er en direkte etterfølger og (i prinsippet) det samme kameraet i dag som det var da det ble utviklet og kom på markedet midt på 50-tallet, opplever jeg likevel (paradoksalt nok) at M-modellene på flere måter fremstår som mer moderne enn siste skrik innen japansk industridesign.

Denne gang er det Leica Monochrom jeg har fornøyelsen å få prøve. Det har en bildebrikke på 24x36mm som kun tar opptak i sort/hvitt. Kameraet er utformet helt i sort/grafittigrått og er uten Leicas tidligere runde, røde (og derfor lett synlige) logomerke. Kamerahuset er svært enkelt utformet og fremstår med et rettskåret uttrykk som er helt uten ergonomiske utbulninger eller tilpasninger. Selv utløseren er plassert slik at man må kroke høyre pekefinger for å betjene den. Faktisk er dette kameraet så stillfaren i sin fremtoning at man nesten skulle tro det ikke blir lagt merke til i det hele tatt. Interessant nok er det nettopp denne nedtonede, men likevel presise utformingen som gjør at det ber om oppmerksomhet. For meg dukket platetittelen «Quiet is the new loud» opp som en naturlig referanse.

Søstermodellen M9 koster «beskjedne» 52.000,-. Leica Monochrom koster rundt 57.000,-. Det betyr at man betaler 5.000,- ekstra for å gi slipp på fargemulighetene.

Jeg har brukt dette kameraet sammen med legendariske Summilux 50mm f/1,4. Dette objektivet er ikonisk blant det som kalles normalobjektiver og er antakelig det nærmeste man kommer alle gatefotografers våte drøm. Det har en prislapp på rundt 27.000,-.

Leica Monochrom har en sterk tilstedeværelse, og i løpet av de få ukene jeg hadde det til disposisjon tok det nærmest tak i meg og ledet meg inn i fotografiske situasjoner jeg ellers ikke oppsøker. Gatefotografering er for eksempel utenfor min komfortsone. Likevel fikk dette kameraet med tilhørende fastoptikk meg til å gå inn i fotografiske situasjoner jeg ellers aldri oppsøker. På meg hadde det nesten en magisk tiltrekningskraft som gjorde noe med mitt fotografiske øye og mine mentale tankeprosesser som jeg ellers ikke opplever i møte med nye kameraer.

Et fotografi kan på mange måter betraktes som et speil som synliggjøring fotografens egen forståelse av verden. Forståelse av verden er i stor grad bundet til ordet gjennom evnen til å tenke og gleden av å fabulere. Slik sett kan man si at når fotografen snakker om fotografiets visuelle og historiefortellende innhold, så svarer fotografiet (samtidig) tilbake og forteller om fotografens forestillingsevne og tankeverden.

Dess mer jeg fotograferer, dess mer forstår jeg at å fotografere ikke handler om å fange øyeblikket, men om å fange en ide, å gripe en tanke og å manifestere en følelse. Dette skal jeg prøve å avklare og begrunne i denne artikkelen.

Vi kan ikke forstå alt på en gang. Den franske filosofen René Descartes sier at å tenke (cogitare) er å forestille se) verden. Men tanken er aldri ren tanke, den har nemlig alltid rot i følelsene og i det sanselige. Sansningen er umiddelbar og er derfor (allerede før vi begynner å tenke) ladet av forståelse og tolkning.

Satt på spissen kan man derfor si at hvis noe skal tre frem og bli synlig, må noe annet tre tilbake og bli usynlig. Det studerende, kunnskapssøkende og nysgjerrige mennesket vil alltid ha sin kreative eksistens i det polære spenningsfelt mellom rasjonell viten og irrasjonell søken. Erkjennelsen er derfor alltid labyrintisk fordi vår forståelse av et fotografi skjuler seg i feltet mellom avsløring og tilsløring.

Mennesket oppholder seg i spenningsfeltet mellom jord og himmel, glede og smerte, fødsel og død, verk og ord. Gjennom fotografiet trer fotografens forståelse av forholdet mellom jord og himmel frem som visuell ytring og poesi. Fotografiet åpner verden for oss ved å presentere den fotografisk. I dette visuelt poetiske språket kommer den fotografiske sannheten til orde. Jeg liker å si at det er erindringen som er fotografiets språk fordi fotografiet viser tilbake på noe som har vært. På sitt beste transformeres fotografiet til kunstverk. Det er i denne transformasjonen at verket (fotografiet) gir verden et konkret nærvær.

For den tyske filosofen Martin Heidegger er tenking noe fundamentalt menneskelig. Han sier samtidig at rasjonell vitenskap ikke tenker, men kalkulerer. Kalkulasjon har sjeldent ført til noen ny viten, den har bare stadfestet det som allerede er tenkt. Heidegger sier også at diktningens vesen har sitt utspring i vår evne til å tenke og reflektere, og slik jeg forstår ham har diktning et større erkjennelsesmessig potensial enn vitenskaplig kalkulasjon.

Mennesket bor på jorden, men lever under himmelen. Litt pompøst sagt kan man si at på jorden lever kjødet (det sansbare), men vi må opp under himmelen for å finne det åndelige (det ikke-sansbare). Tenkning og ikke minst diktning er en utforsking av dette mentale rommet som skiller jord og himmel. Når vi tenker og dikter (gjennom å bruke vår skaperkraft og forestillingsevne) oppsøker vi denne dikteriske sfæren som gir oss rom til å være i pakt med vårt vesen. Det er evnen til undring som løfter mennesket opp mellom jord og himmel.

Jord, himmel, det dødelige og det udødelige benevnes av Heidegger som verdens kvadratur. Disse fire dimensjonene er alle samlet i tingene vi ser rundt oss. "Ting" betyr opprinnelig en samling eller en sammenkomst. Heidegger sier at ordet oppstår ved at tausheten brister og at mennesket først er en tolker og deretter en navngiver av det som er natur. På samme måte kan vi si at lyset oppstår ved at mørket brister og at fotografen er en tolker og navngiver av det som er synlig.

Den greske filosofen Aristoteles skiller mellom tre former for tenkning (i betydningen kunnskapsforvaltning). Hans tre kunnskapsområder er teoretisk (theoria), praktisk (praxis) og produktiv (poiesis) kunnskap. Aristoteles sier også at poiesis (produksjon) både i naturen, i håndverket og i kunsten er en frembringelse fra det skjulte over i det som er kommet til syne (aletheia). Valg av teknikk kan dermed sees på som et verdimessig valg i forhold til hvordan den underliggende ideen vises frem i de tingene (fotografiene) som vi produserer.

Basert på disse betraktningene har fotografen (satt på spissen) tre grunnleggende muligheter med sitt fotografi:

1. Beskrive stedets ånd
2. Dikte/ fortelle en historie om stedet
3. Forvandle stedet

Psykologen Sigmund Freud sier at den egentlige friheten finner vi først når vi klarer å slippe hverdagens pragmatiske grep, åpner opp og bare er oss selv i verden.

Diktningen og tenkningens vesen røkter begge ordet, akter på språkets vesen og står hverandre nær. Dermed hører diktningen og tenkningen hjemme i det samme elementet, i denne sammenheng forstått som logos=logisk, språklig resonnement. Det å utsi, det å bringe til orde er å bruke seg selv til verbalt å fortelle hvordan man oppfatter verden. Det å bringe frem i lyset, det å fotografere er å bruke seg selv til visuelt å vise hvordan man ser på verden.

Arbeidsprosessen med fotografiet kan i seg selv betraktes som en estetisk praksis. Den artistiske presentasjonen (valg av form) og den underliggende, vitenskapelige forklaringen (valg av teknikk) er dermed to sider av samme sak, noe som gjør at formen trer frem som et resultat av valgt teknikk. Valg av teknikk bør derfor gjøres på basis av det formuttrykket som man ønsker å oppnå.

Samtalen om "form og innhold" i fotografiet er altså ikke en liten kommunikasjonsdetalj, problemstillingen er tvert i mot en overveldende filosofisk utfordring. Dermed ser vi at distinksjonen mellom form og innhold er en umulighet, og at alle diskusjoner rundt «formalist kontra innholdsestetiker» bare vil føre oss ut på villspor.

Når den amerikanske arkitekten Louise Kahn snakker om arkitektur (bygninger) bruker han ofte begrepet "silence and light" (stillhet og lys). Han mener at man kan forstå materialenes iboende, arkitektoniske kraft ved å studere måten ulike materialer presentere lyset på. Lyset kommer til syne ved at det treffer en fysisk overflate. Lyset som faller på en knudrete natursteinsvegg vil presentere seg på en annen måte enn om det samme lyset faller på en glattpusset betongvegg. Dermed er beskaffenheten til materialoverflaten implisitt hvordan denne overflaten og dette materialet fremtrer arkitektonisk.

På samme måte arbeider fotografen i spenningsfeltet mellom det målbare og det udefinerbare. Det er nemlig måten lyset treffer omgivelsen på som er selve grunnlaget for all type fotografi.

Louise Kahn sier også at det er av uvurderlig betydning og utrolig viktig det slit man legger ned før arkitekten «setter bygningen på bakken» og plasserer bygget i forhold til omgivelsene". Dette utsagnet har direkte relevans også for oss som fotograf fordi prosessen med å utvikle en fotografisk ide har like mye med hardt arbeid å gjøre som med inspirasjon og talent.

Den norske arkitekten Sverre Fehn brukte formuleringen «å lytte seg inn på oppgaven», noe som først og fremst handler om å gå i dybden i det man driver med. Symbolfunksjonen i tingene vi omgir oss med kommuniserer ulike ting og som fotograf kan vi si at vi lytter til tingenes tale. Vi henger ved enkelte ting fordi de danner håndgripelige forankringer for vårt sinn og skaper narrative forankringspunkter i det visuelle uttrykk. Dermed blir det en fotografisk oppgave å lytte til hvilke historier de ulike elementene i bildeutsnittet har å fortelle. Tingene vi fester oss ved er nemlig del av vår menneskelige etikett og avslører dermed vår identitet.

Men støyen fra overflødige ting overdøver ofte verdien av de essensielle opplevelsene. I vår kaotiske verden er problemet derfor at inntrykkene ofte er overveldende, og personlig synes jeg at utfordringen ligger i å rendyrke valgene vi foretar oss. Det kan vi gjøre (slik både Kahn og Fehn påpeker) ved å dvele ved, forfine og polere det kvalitative aspekt ved våre fotografiske innskytelser, vurderinger og avgjørelser.

Kreativiteten kommer fra hjertet. Intuisjonen får næring fra mine kunnskaper. Sammen representerer de basisen i min analytiske tilnærming og essensen i min forståelse. Gjennom analysen kan jeg grave meg ned til og blir kjent med underliggende strukturer. Ved å putte en mening inn, henter jeg en annen mening ut. Når jeg beveger meg tankemessig ut over analysen overtar intuisjonen og samspillet mellom skaperkraft, forestillingsevne og håndverk.

Søkeren som sitter i Leica M-kameraene omtales som regel som rammesøker fordi det i søkeren er en ramme som viser motivutsnittet med valgt brennvidde. Denne søkeren blir også av noen kalt målsøker (tysk: Messuchrer, engelsk: Range Finder) fordi den har innspeilet avstandsinformasjon.

Men uansett hvilken søker man bruker så handler det om å studere omgivelsene gjennom søkeren i sin ytterste konsekvens om å bruke sin kreativitet og intuisjon til å utforske komplekse tankeprosesser som kan lede blikket mot relevante, fotografiske resultater.

Noen tekniske spesifikasjoner:

• 24x36mm format
• 18Mp CCD-brikke
• Følsomhet: ISO320-ISO10.000
• Filformat: DNG (14bit, ukomprimert, 36Mb), JPG
• 0,67x rammesøker med «white lines» automatisk tilpasset brennvidde
• Manuell fokus
• To bilder per sekund
• SD-kort
• USB 2.0
• Størrelse: 139 x 80 x 37 mm
• Vekt: 600 g inkl. batteri